Модерна уметност у светлости иконе

Западна теологија је од својих почетака испољавала извесну догматску равнодушност у односу на духовну вредност сакралне уметности, иконографије која је, упркос свог дугог мартирија, веома поштована на Истоку. У сваком случају, промислом Божијим, уметност Запада је у односу на богословску мисао била у закашњењу, али све до XII века она ипак остаје верна заједничкој традицији, како на Истоку тако и на Западу. Та заједничка традиција живи потпуно у величанственој романској уметности, у чуду катедрале у Шартру, у италијанском сликарству које још увек гаји maniera byzantina – византијски стил. Али почетком XIII века, Ђото, Дучо, Чимабуе, уводе оптичку извештаченост, перспективу, дубину, игру светлости и сенке, илузију. Ако уметност постаје све вештија, пречишћенија, све осмишљенија у свом трансценденталном елементу, она је све мање непосредно разумљивија у њеној трансцедентности.[1]

Недавне студије откривају чак у визији Фра Анђелика снажан утицај доминиканског интелектуализма. Прекидајући са канонима традиције, уметност није више саставни део литургичке тајне. Све аутономнија и субјективнија она напушта своју небеску „биосферу“. Одећа светитеља нам више не даје утисак да под њеним рубовима осећамо „духовна тела“, а чак се и анђели у нашим очима појављују као бића од крви и меса. Сакрална лица се понашају као и остали свет, обучени су и стављени у савремени амбијент уметника. Још један корак и библијска прича, чудесни догађај, само су још прилика да би се научно насликао портрет, анатомија, пејзаж. Разговор духа са духом се губи, визија, „пламене ствари“ уступа место емоцији, усхићењу, разнежености. За Мориса Денија, Леонардо да Винчи је претеча Христа типа Манаканског, Тисоа, и на крају исте емоционалне линије доћи ће садашње слике „Светог Срца“. Исто тако, када распеће својим пренаглашеним реализмом утиче на нервни систем, неизрецива тајна крста губи своју тајанствену силу, брише се. Када уметност заборави сакрални језик симбола и третира пластично „религијске теме“, дух трансцендентног више не прелази преко ње.

У другој половини XVI века, велики стилисти као Ле Бернен, Ле Брен, Мињар, Тјелопо, раде на хришћанским темама са потпуним одсуством религијског смисла. Данас, такозвана сакрална уметност која се налази у црквама потпуно је лишена сакралне димензије. Али дајмо реч једном западном теологу: „Читав спор о ‘сакралној уметности’, који се жучно води у овом тренутку на Западу, одвија се на терену и расправља у алтернативама које су исто тако врло значајне и које откривају тоталну хетерогеност између сакралне уметности Запада и Истока. Тачније, овај спор показује да западна религиозна уметност, ако се узме било која концепција, нема апсолутно ничег сакралног, у оном смислу у ком су сакралне иконе то је потпуно субјективна уметност која иде на то да изрази религиозно осећање. Све то дивно илуструје чињеница да религиозна уметност на Западу није уграђена у литургију, и да не постоји више појам о томе да би она то требала бити… Не постоји више престо у Сен Виталу (Равена) нити литургички предмет уопште. Ипак, човек се очигледно налази у цркви, где се очекује сусрет са светим тајнама. У нашим бољим и осредњим црквама, отприлике од готске епохе, миса се може служити сваки дан, наћи ће се нешто да побуди личну побожност, али ништа се не разликује од атељеа или музеја, нити постоји нешто што би ујединило у тајни сликарство и скулптуре који покривају зидове.[2]

ПРЕКИД СА ПРОШЛОШЋУ
Крајем XVIII века, уметност видљиво губи органску везу између садржаја и форме и понире у ноћ раскида. На срећу, уметност остаје сложена, она успева да сачува све токове, али извесне тенденције доминирају мењајући њено лице. Ми ћемо пратити једино развој тенденције која се завршава у чистој апстракцији. Када „познати“ више није став обожења, једна молитвена заједница, знање се одваја од контемплације, сазерцања. Одустаје се од продубљивања унутрашњег духовног живота, идући чак до сусрета са Трансцедентним и преко њега са сваком животном стварношћу, да би се постигло „знање за моћ“ и повећање ове моћи над стварима овог света. Али се онда биће празни губећи свој суштински садржај свој небески корен, постаје неприродно десакрализује се, и свест открива dassein, биће које је ту, само да би се објавило као „биће за смрт“ притегнуто ништавилом. Уништава се стварно рашчлањавање његових елемената изазивајући непремостиве дисконтинуитете. Човеку још само остаје духовност душе што је потпуно акосмичко, или морализам воље, али и једно и друго забрањују му преображено дејствовање на материју. Есенцијалистичка философија, са њеним затвореним супстанцама, вођена принципима узрочности, или егзистенцијалистичка мисао са њеним трансцендецијама без онтолошке дубине, не могу да се отворе на енергетском динамизму сличности и партиципацијама које истинито обожују. Нема више песника за космичку литургију јер тема тела није засејана таворском светлошћу, и слава не цвета више у запуштеној природи.

Уметност је под „доминантним“ утицајем света и његове мудрости. Уметник, усамљен више него икада, тражи неку врсту „над-предмета“, „над-реалности“, јер за њега једноставну стварност није више могуће директно изразити. Јуначки, али безнадежно, он се труди да поново пронађе заборављену тајанствену страну ствари овога света. Тражећи да упозна секуларизовани предмет, заборавља његову тајну; насупрот томе, истраживачки рад кроз реакцију, кроз безнадежност саме те тајне, чини да се ствар губи и тако води у апстракцију докетиста, ка фантазмагоричној игри сенки без тела.

Може се приближно утврдити датум прекида са прошлошћу која је на неки начин изашла из ренесансе и рађања модерне уметности, од изложбе код Надара 1874. Независно, крајње субјективно сликарство које се протеже од дубоке забринутости код Сезана, до трагичне муке Ван Гога, показује потребу обнављања које тражи да испољи стање душе никада задовољене. Импресионизам и експресионизам преносе субјективне реакције мрежњаче или нервног система уметника. То је сликарство прилике, емотивна интерпретација случајног. Уљани предмет се разлива у светлећој и хроматичној плазми. Потез издељен и напоредо постављен, следи колорисане вибрације светлости и тражи синтезу у хватању тренутног. Кубизам, са своје стране, рашчлањује живо јединство на његове геометријске елементе, и реконструише слику интелектуално као математички проблем. Он напушта игре светлости и боје, и анализира предмет онако како се он представља машти, стављен у умањени простор са две димензије или, насупрот, вишедимензионалан, као атом физичара.

Надреализам дереализује овај свет и њему претпоставља један други, измишљен, идући до границе где се назире једна надегзистенцијална аура. Уметност се ослобађа сваког „канона“, сваког правила; када је „теургичка“, она улази у магичне силе инкантације, у лажне трансцендеције, истинске „метафизичке побачаје“. То је мода црних маски, моћ која преноси халуцинацију, фалсификате лажних окултних симболизама, композиције инспирисане армираним бетоном, атомом и ракетом, пластичне слике чисте брзине, скулптура од гвоздене жице. Огромни притисак „прашњавог и угушујућег“ универзума рађа модерну игру, сатанизовано ходање које не води нигде. То је ужасна слобода сваког уметника да представи свет, по слици своје разорене душе, идући до визије једне огромне утробе у којој гмижу ишчашена чудовишта. Свуда се сусреће дисконтинуитет испрекиданих ритмова, синкопираних дисолуција облика, нестајање јасних садржаја, теме, смисла речи у поезији и мелодије у музици.

За модерну испарчану свест предмет не постоји у свом јединственом облику већ се облачи у многобројне видове. Пре него што ће нестати, предмет се опире у последњој агонији, појављује се искривљен и у грчу. Садржај ствари, и покожица лица се распада, све је раздељено, атомизовано, дезинтегрисано. Стварност тако схваћена одсликава свест која је сама по себи расцепана и њом се напаја. Човек више није господар рушилачких настројења природе. Он више њима не командује својим духом, већ их региструје и још их погоршава својим одбијањем да интервенише. Некада су ствари постављале питање, а уметник им је одговарао, чинећи да живе у пуноћи под његовим стваралачки погледом, враћајући им њихову девичанску невиност, враћајући их „себи“, њиховој безазлености, благости, искрености. Модерни уметник пре него што почне да гледа свет пита своју душу и примењује на ствари своју „рушилачку“ визију, постаје саучесник првобитног одметништва које хоће да се ослободи, пре свега, смисла и сваког нормативног начела.

СИРОМАШТВО ИЗВЕСНИХ ФРАГМЕНАТА
Један такав повратак ка првобитном хаосу убрзава пропадање времена и сужава биће до ништавног сиромаштва. Материја се раствара губећи  своје облике, она се посматра у временском атому из кога су избацили трајање, и дрхтање живог лица, поверење погледа. Сваки од њених делова живи свој посебан живот. Славни Гојин Сатурн глође човечију супстанцу. У тренуцима превирања пред крај средњег века, кроз отворе тада настале, надиру суморна испарења и гамижу ослобођене жудње, вечно разлевање похотâ. Ирационалне демонске снаге избијају на површину и шире се по свету. Гојин човек је опседнут чудовиштима која избијају из његове подсвести; код Боша је чак и рајски пут у форми дугачког бесконачног тунела који ће инспирисати Кафку и Фројда. Пут је мрачан, угушујући, потпуно неизвестан када се ради о крајњем исходу. Али ни човек с пикасовске тачке гледишта и његове „сурове линије“ не охрабрује сувише. Вероватно тако ђаволи виде свет у окултној оптици, из које је избачена недокучива слика Божија.

Универзално изједначавање разједињује Једино, Идеју, Тајанствено и замењује их магијом покрета који се врти око себе самог. То више није вечност коју је грех исецкао на време, већ време исецкано на ништавило. Није ли пакао исечак субјективног, продуженог и вечно заустављеног времена, сан без сањара, последње уточиште непостојећег? Ултра-модерно постојање не познаје уздизање бића ка вишем достојанству ни његово узрастање, као ни прогресивно смењивање догађаја, већ коегзистенцију цепања одсјаја који се проналазе без повезаности и последичног поретка. Усмерено трајање уступа место симлутаном, тренутности, футуризму и тако ствара псеудо-есхатологију повратка ка основном. На крају крајева, леш се не креће, он се простире. Још је Достојевски пророковао да би човек изгубио свој спољашњи облик ако би изгубио веру у божанску Целовитост. Некада су велики мајстори, дотичући се било ког делића бића, имали осећај да држе у рукама живи свет у његовој целини. Данас на огромним паноима, свет се своди на сиромаштво извесних фрагмената.

Погледајте само славну Липшицову Барбару од бронзе. Она нема епидерм, покожицу, оно што се види одговара лицу, али на лице уопште не личи. Вајар се ставио у унутрашњост Барбаре и одатле преноси унутрашње осећаје. На тај начин он сликовито представља своје унутрашње осећаје. Испреплетеност жица, чворови, испупчења, удубљења, откривају Барбарине осећаје који нам долазе у сусрет. Њен унутрашњи духовни живот је представљен без икакве аналогије са  обичном природом. То је церебрална уметност, која не истражује смисао или тајну циља, већ функцију, однос, зависност. Тако се вајар Хенри Мур бави пројекцијом једне супстанце у другој и поставља питање шта бива са људским телом саграђеним од камена. Исто такво је интра-атомско сликарство или атомска мистика Салвадора Далија или Франсиса Пикабије. Најфигуративнија уметност, неформална и апстрактна, уклања сваку онтолошку базу негирајући сваки конкретни предмет. Јабука није црвена већ црвенило у њему самом, обојена мрља чије је значење разумљиво једино уметнику.

Шопенхауер је говорио да све уметности имају тајанствену тенденцију ка „музикалности“. Музика је, дакле, међу уметностима једина која се уопште не бави имитацијом облика овог света. Упркос, или може бити, захваљујући тој одсутности, Кандински, Маљевич, Купка, Мондријан следе Малармеову  жељу: „позајмити од музике њене законе и њене силе“. Надарени виолончелиста Кандински назива своје скице „импровизације“, а своја завршена дела „композиције“, Купка слика „Фугу у две боје“, и „Топлу колоризацију“; Паул Кле, музичар и композитор, бави се у свом сликарству метаморфозама у сталном лирском или експлозивном проклијавању. Напротив, музичар Скрјабин је говорио о „симфонији светлости“ и о звуковима које изазивају асоцијације боја. Био је пасиониран идејом „светлости која тече“ заједно са звуковима, и која се одвија у времену. Сирваж, Беоти, Кан, Валенск остварују тај сан на кинематографским тракама и експериментишу на „обојеним ритмовима“, Рихтер иде тако далеко да прави апстрактне филмове.

„Конкретна музика“ елиминише мелодију, хармонију, контрапункт. Док, по Моцарту, целина мелодије претходи њеном раздвајању у делове, рашчлањивање прелази из упоредног слагања изолованих звукова у дисконтинуитет теме Стравинског, најзад у чисту вибрацију и у хаос ослобођених шумова. Симптоматично је да Борис Билински у својим истраживањима о „континуитету форми и боја без теме“, тачно илуструје Дебисија и Равела, код кога се већ појављује музикални мозаик, наставак делова без потребе за неком органском везом.

Сликар Чурионис (пре него што ће окончати свој живот у једној болници) одражава својим „сликама-сонатама“ без теме „музичку осетљивост света“. Маљевич је осетио у себи мистику ноћи у којој се свет поново ствара онакав какав би могао бити. То је малармеовска „поноћ“ и његова „кап ништавила“. Творац „супрематизма“ Маљевич истражује највећи интензитет „одсутности“. Простор лишен текстуре постаје „садржалац без димензија, без просторних чинилаца, чиста априорна форма без сижеа и без предмета“. Дијагонала је код њега у ствари идеја покрета у безваздушном простору. То је апстракција пречишћена до крајности, која налази своје обележје у црном квадрату на белој подлози. Он пише Свет беспредметности и говори о свету чисте идеалности лишеном сваке стварности која би могла да се представи. Франтишек Купка студира теологију, учи хебрејски да би читао Библију и служи као медијум на спиритистичким сеансама. Орфист слика „Фугу у црвеном и плавом“ и преноси своја метафизичка искуства помоћу геометријских знакова и апстрактне нежности и осећајности. Церебрални, идеални свет је супротан свету реалном, оном који се опажа. Вертикални планови потискују тежину простора…

Код свих ових уметника „нефигуративно“ сликарство познаје само пропорције и конструктивне односе, чисту ритмику обојених планова, дискурзивне линије и пластичне вредности. Кандински је изложио овај бескрвни мистицизам у својој књизи, философски врло слабој, под називом О духовном у уметности. Мондријан, члан „Богословског друштва“, холандски калвиниста, тражи трансцендентно у стриктном односу линија које се секу под правим углом. Код Паула Клеа, више него код других, осећа се жеђ да се продре у сферу пре-света, провалију без облика и садржаја, о којој говори почетак Библије, чистој и идеалној могућности. Он мисли да изабрани уметници силазе до тог тајног места где те силе од пре постања света подгрејавају и хране сваку могућу еволуцију. То значи да садашња форма за Клеа није и једини могући свет. Може се овде и наслутити демијуршки покушај да се предосети и да се замисли космос који би се разликовао од оног кога је Бог створио. Исто тако надреализам кога налазимо код Андре Бретона, Макса Ернста, Пикабије, „систематским отуђењем“ силом отвара врата ирационалног и љубопитљиво тражи тајно језгро ствари – Ding an sich – апстрахујући саме ствари. А свети Григорије Назианзин подсећа: „Тешко уму који подмукло гледа тајне Божије.“[3]

За Јавленског, пријатеља Кандинског, уметност изражава „носталгију за Богом“. Дијагонале Маљевича, или кретање линија које се секу под правим углом и заустављају се испред квадрата, идеалан су геометријски знак за Апсолутно по Мондријану. Код великих утемељивача апстрактне уметности жеља да се продре иза завесе стварног света је очигледно „теософске“, окултне природе. „На вишој платформи се налази тајанствено“, пише Паул Кле. Нова епоха богопознања? Можда, али је она изван оваплоћеног Бога, то је познање идеала, и апстрактног Божанства изван божанског Субјекта.

АПСТРАКТНА УМЕТНОСТ
Много више забрињавају форме „уметничког егзистенцијализма“. Несвесно у бићу сања о искривљеном простору и четвртој димензији. Али, мамећи љубопитљиво људе, природа би могла да се освети. Маштовитост, опијена својим неограниченим могућностима, уводи халуцинације и делиријум, да би завршила у сировој уметности Дибифеа, у примитивној уметности умних болесника, у „мистичним кошмарима“ Ернандеза, у животињству Копака, у „химеричким градитељима“ Жироа, у апсолутном примитивизму. Андре Жид је говорио да се „уметност рађа из принуде а умире од слободе“. Сексуално насиље опседа сликаре Геца и Осарија и вајаре Певснера, Арпа, Стала, Етјена Мартена. Поред „колажа“ и аутоматског писања, нелогичност Макса Ернста или Далија спаја фотографску тачност предмета са мењањем њихових функција (на пример, „течни сат“). Код Полока и читаве америчке школе action painting-a, аутоматизам брзине има за циљ да искључи свест. Боје су бачене на платно а да их сликар није ни додирнуо, да би се избегла свака намера, чак и несвесна.

Жорж Матје на једној позорници црта стање транса уз звуке конкретне музике. Једно огромно платно – десет квадратних метара – је потпуно покривено у времену од једног сата. Тубе су поцепане, покидане, боје се разливају, такорећи саме у сагласности са магичним трансом. На крају, уметник је у стању потпуне исцрпљености. Импулсивна спонзаност утробе у предсвесном хаосу. Велики панои Бернара Бифеа намерним скрнављењем врло су симптоматични. Његова једина тема је да покаже стравичне птице са укоченим лешинарским погледом које газе голо женско тело. Сви застори, чак и анатомски су уклоњени, а положаји тела, веома добро проучени, иду до крајњег бестидног скрнављења људског бића. Испред ових паноа, са њиховим карактеристичним мирисом трулежи, на ум долази мисао једног одељка из Лествице св. Јована Лествичника: неки светитељ „видевши женску лепоту плакао је од радости и певао Твроцу…Такав човек је већ васкрснуо пре васкрсења свих“.

Ако би се и замислила зидна декорација пакла, поједине уметности би данас могле да одговоре том задатку. Библијски „Лукави“ кога Лутер преводи са „онај који мршти нос“, направио је од своје егзистенције горки занат да се подсмева бићу. А то се може радити чак са мирном  савешћу и укусом, уметнички, неприметно за себе и за друге. Ради се о отпору „слици и прилици Божијој“, чак и више, отпору Богу „човекољупцу“ који својом светлошћу обасјава људско лице. Апстрактна уметност, по својој природи, нема ничег у себи да спознала „Логос који постаде тело“. Шта она може рећи о евхаристији, преображају тела, о васкрсењу? Таворска светлост без Христа, зрачење светих без светитеља, то је само један ухваћени зрак магичног огледала, паклени знак немоћи и празнине.

Између разних могућих филозофских приступа, софиолошка концепција најбоље дефинише природу апстрактне уметности. По тој доктрини, у њеном најкласичнијем изразу, дубље од феноменалног аспекта, по коме је биће у сталном покрету и мењању налази се „идеална“ основа у платоновском смислу овог израза. Она је састављена од идеалних нормативних начела која се могу назвати логоси бића и ствари. Овај идеални свет, који постоји изнад временских и просторних форми бића кога структурише и испуњава, назван је тварна Софија (Мудрост). Тварна и земаљска, она је слика небеске нетварне Софије која, по светоотачком учењу, обухвата идеје Бога, његове стваралачке воље о свету. Обе Софије су радикално одвојене без икакве могуће конфузије. Идеална стварност, створена, онтолошки неодвојива од ствари, условљава и структурише конкретно јединство света, и сабира мноштвеност у Космос.

Свако сазнање састоји се у томе да се дође до јасне и разумљиве структуре емпиричких ствари и да се схвати њихово јединство. Присуство идеалног садржаја у видљивом облику, њихова хармонија, условљавају естетски аспект бића кога сваки уметник чита и објашњава. Дакле, захваљујући слободи духа, човек може да крши законе, може чак и да изопачује односе. То је зато што је његова слобода највећа у естетској сфери и Лепота додирује људско срце директно, без нужне везе са Добром и Истином. Тражећи бесконачно, људски ерос се може зауставити код тварне Софије, изједначити је са Богом, обожити природу. Чак и више, у тој сатанској идентификацији, може чак да помисли да је он сам извор космичког извирања, да помисли да је Бесконачан и да може без Бога.

Идеална, умна страна, постоји само да би утемељила и ујединила видљиви свет. Изван њене „биосфере оваплоћења“ идеално нема ни смисао, ни циљ, ни разлог за постојање. Уметност је систем израза, нарочити језик чији се елементи односе на Софију и изражавају је као што то речи раде, мислима. Насупрот добро утврђеним знаковима, уметнички изрази носе овај садржај као јединствену и тајну поруку. У крајњој граници, они се већ дотичу иконе, приближавајући се религиозним симболима који су место где је онај који је представљен симболом увек присутан. У грчком језику речи које означавају ђавола и реч симбол имају исти корен, али ђаво дели оно што симбол везује. Симбол је тачка која спаја две обале: видљиво и невидљиво, земаљско и небеско, емпиријско и идеално и преноси их једно у друго.

Иконокласти су веровали у симболе, али због њихове уметничке „портретистичке концепције“ (имитација, копија) они су икони одбијали симболички карактер и нису доследно веровали у мистично присуство обрасца у слици. Они нису могли да схвате да поред видљивог представљања видљиве стварности (копија, портрет), постоји једна сасвим друга уметност где слика представља „видљиво невидљивог“ и тако се открива аутентични симбол. Они би радо прихватили апстрактну уметност у њеној геометријској фигурацији, на пример, крст без Распетог. Дакле, иконична сличност радикално се супротставља свему што је портрет и односи се само на ипостас (личност) и на његово небеско тело. То је разлог што је немогуће урадити икону живог човека и свако тражење сличности телесне и земаљске је искључено. У иконографији ипостас „ипостазира“, усваја не неку космичку супстанцу (дрвена даска, боја), већ сличност као такву; небеска фигура ипостаси прихвата преображено тело кога представља икона.

Пуноћа којој све тежи оствариће есхатолошку синтезу „земаљског и небеског“ (I Кор. 15:42-49). Уметност пророчки антиципира, кроз садашње несавршенство она назире савршенство, прича тајну бића.али ако она напусти „биосферу оваплоћења“, онда она мења природу, и када свесно одбија сваку сличност, она потања у апстрактно. Зна се да је математичка философија (типа Brunschvicg) тражи чисту мисао ослобођену од сваке антропоморзофне форме. Све више и више наука се дотиче појмова који превазилазе могућности људског опажања. Исто као што се апстрактна уметност супротставља свим силама фигуративној уметности: „Заклињем се Природи да је више никада нећу представљати“, објављује Купка. Извесно је да је ствар без софијанског садржаја апсурдна и плитка као и платна Фужерона или као она из „социјалистичког реализма“. Али идеал без ствари је слеп и безначајан. То је исто као кад би се уметност одигравала на Аристотеловим ентелехијама које би изгубиле место свог остваривања.

Са софиолошке тачке гледишта, очигледно је да се апстрактна уметност (ab-trahere – вући, извући из стварног) одиграва на напуштеној Софији, скренутој са њеног правог циља, изопаченој у самој својој суштини, у свом односу према реалном, ускраћујући јој њен циљ и чинећи је неразумљивом, јер је онда она Софија која је изгубила своје тело. Од тада, она постаје лажна магија тренутка. Фантоми могу увек да понуде извесно естетско уживање. Они опседају рушевине издељеног света, али више не занимају никога. Кандински и Паул Кле могу достићи велику музикалност једноставно јер су генијални, али човек који посматра та дела осећа се нелагодно, непријатно, у том разрушеном свету, без присуства и без лица. Око може да слуша чак и глас тишине, али насупрот, одсуство боја само расејава ум и на крају га умара. Може ли се ући у заједничарење, учинити један гест нежности за једну од оних жена које је осликао Пикасо и које отац Сергеј Булгаков назива „лешеви лепоте“, може ли се осетити жеља за молитвом испред Маљевичевог квадрата?

Апстрактна уметност се одиграва на дуги извученој из њеног природног, космичког контекста. Човек се може дивити њеном сунчаном спектру, анализирати бесконачну варијацију њених боја, она ипак не уједињује небо и земљу, не говори човеку ништа суштинско. Али дуга није само игра боја, ни естетски предмет; по Библији она је велики симбол савеза између човека и Бога. У иконографији дуга подржава тело Христа, Сведржитеља, у време његовог славног доласка. Апстракција одваја светлосне вибрације од њихових извора, литургичког Истока. Шта она може да открије молитвеном човеку који падне ничице на земљу пред муњом Божијег лица и каже: „У Твојој Светлости ми ћемо познати сваку светлост.“ Лепо није само оно што се допада; више од празника за очи, лепо храни дух и просветљује га.

Изложбе показују да модерне форме не надживљују једна другу. Што је форма празнија у осмишљеном садржају, утолико је неограниченија у својим комбинацијама. Неограниченост израза апстрактне уметности показује стравично сиромаштво, ограниченост душе, јер неограничена у границама затвореног света не трансцендентира више заиста ништа. То је уметност huis-clos–а (затворених врата). С друге стране, неограниченост божанска се служи јединим и јединственим изразом Оваплоћења: „Извесно је, дакле, да си Твојом природом неограничен, али Ти си се, Господе, сам ограничио под плаштом тела.“ У јединственом лику Христовом, Бог је присутан и са њим све људско. Свештеност светитеља, њихова иконографска непомичност, скоро укоченост, та ограничена спољашњост форме, открива неограниченост њиховог духа. Из њихове чеоне позиције, без икакве извештачености, ми горимо од њиховог погледа, али не сагоревамо.

УМЕТНОСТ ИКОНЕ
У властитој вредности симбола, икона превазилази уметност, али је исто тако и објашњава. Ми можемо без резерве да се дивимо делима великих мајстора свих векова и да их сматрамо врхунцем уметности. Но икона ће се држати по страни, као што ће се Библија увек стављати изнад универзалне поезије и литературе. Осим неких изузетака, укратко, уметност ће увек бити формално савршенија од иконографске уметности, јер ова последња, заиста, и не тражи то савршенство. Њена пренаглашеност би чак штетила икони, постоји опасност да унутрашњи поглед откривене Тајне буде расејан, одвучен, деконцентрисан, као што би пренаглашена поезија штетила сили библијске речи. Лепота иконе је у хијерархијској равнотежи екстремног захтева. До извесне границе она је једноставни цртеж; изнад ње а сагласно контемплативности генија иконографа, икона зрачи стриктну лепоту саобразну њеном обрасцу, Ономе који је „Бог сликара неба и онога што је изнад неба“, по речима Св. Василија Великог.

Будући експресивна, уметност може изражавати различите садржаје. Слободна, она може да се поистовети са иконом као једно Рембрантово платно – као што може да се удаљи од сваког религијског садржаја; у крајњој граници може да пређе у чисту функцију знака или да постане само естетски предмет, уметност због уметности, украс; на крају, може променити своју природу и престати да буде уметност. Фигуративна уметност нам највише даје преображујућу визију мајстора. Она узима Софију земаљску у хармонији њена два аспекта, реалног и идеалног, њој пева и гради софијански Храм. Али да би храм постао пребивалиште божанске Лепоте мора свесно да се отвори вером и светошћу човека, ка Светлости божанској, ка Мудрости нетварној. Тварна Софија је само нејасно огледало славе, помућено падом, и зато сама уметност остаје дубоко нејасна. Да би се сусрела Лепота, лицем у лице, да би се достигло њено благодатно зрачење, треба кроз трансцендентност, кроз превазилажење осећајног и разумљивог, прекорачити тајне капије Храма, а то је икона. То више није повезивање, већ Парусија, долазеће Присуство, Лепота долази у сусрет нашем духу не да би га очарала, већ да би га отворила пламтећој близини личног Бога. То је силажење небеске Мудрости која од земаљске Софије прави зрачеће пребивалиште, купину несагориву.

Уметност иконе није аутономна; она је укључена у литургичку Тајну и разлива светотајинско присуство. Она прихвата извесну „апстракцију“; могло би се рећи, извесну транс-фигурацију. У својој слободи композиције она располаже слободно елементима овога света потчињавајући их духовном. Она може представити Богородицу са три руке, учинити да мученик хода држећи у рукама своју главу, дати „јуродивом“ црте пса, ставити лобању Адама у подножје крста, персонификовати космос представљајући га као старог цара и Јордан као рибара, обрнути перспективу и учинити да простор и време достигну врхунац у једној тачки. Светлост служи икони као боја и тиме чини беспотребним сваки извор светлости, као у Небеском граду Откривења.

Фотографија је ослободила уметност извесних функција сличности и контрастом јасно показала да је уметност увек имала намеру не да репродукује природу, да прави верну копију, већ да пластично преображава стварност. Ако Манесије, на пример, тврди да је „фигуративно Обећана земља“ и да је уметност вредна само ако произилази из природног оплођавања, она, у сваком случају, у очима уметника је с оне стране непосредне фигурације у кореспонденцији унутрашњих квалитета, у ритму бића. „Сликати“, говорио је Маларме, „не ствар, већ последицу коју она изазива“. То је тражење духовно чистог чија је стварност још увек у сажетости и која се налази код Базена, Ле Моала, Бисијера. Али Монеове „Нимфе“ су већ извршиле радикално „отцепљење“ од стварног и прелазе у чисту музикалност боја. Уметничка осећајност тежи да трансцендентира материјалне податке. „Ради се о томе“, каже Манесије, „да се духовне вредности спољашњег и унутрашњег света оголе, аутентично пластичним средствима, транспозицијом учинити ове коресподенције разумљивијим…“

Стари Хокусаи је мислио да „би требало живети 1.300 година да би се могла нацртати једна грана“, а можда целу историју да би се такли лица. То је недефинисано време, јер уметник живи у срцу драме модерног света, пуног неизвесности и питања. Нефигуративна тенденција иде у корак са секуларизацијом друштва, чак са опозицијом у технолошким круговима, против историјског елемента у Библији; њеном демитологизовању у теологији одговара дефигурација у сакралној уметности.

Наука је дубински изменила наш космички пејзаж. Очигледно је да се више не могу наивно користити слике васионе: рај горе, пакао доле и анђели који свирају. Али у апстрактној уметности, поред материје, форме су изгубиле њихов трансцендентни садржај. Бојећи се материје, уметничка дематеријализација дереализује свет. Уметност тежи ка апсолутном али полази од празног, њена надахнутост не односи ништа са собом из овог света, ниједан делић свог тела. То је херметичка уметност чистих ритмова чија је тема езотеричка (церебрална) субјективност уметника и његове несвесне игре. Он ствара неки свој свет где нико други не улази јер нема приступ, постајући пролазни ватромет.

С друге стране, у истраживањима сакралне уметности, елиптичне фигуре у графици, или потпуно поједностављене форме само погоршавају стање, јер ниједна од ових слика није истинита. Уметност окружује празна лица, то је боље него да их уништава, али се уметник осећа нелагодно јер не „види“ ништа, и његова уметност је лажна, он копира или измишља и фабрикује нешто надреално, неприхватљиво или безнадежно наивно. Ако профана уметност изражава незадовољство и забринутост, решење уметности која се назива религиозном је неодговарајуће, оно вара.

Организовање мрља од боје нуди известан квалитет светлости да би се приказало бесконачно, нарочито у витражима, исто као што је арабеска са њеним биљним елементима, палмицама, плетеницама унела мало фантазије у строгу романску архитектуру. Апстрактна уметност, ако не претендује да замени сакралну уметност, поседује декоративни и архитектонски смисао који је одувек постојао код ранијих орнаментичара. То је нижа уметност са извесним педагошким значењем за катихумене који се још налазе у предсобљу Тајне. Она може да нам помогне да схватимо да смо у присуству Лепоте не онда када нема ништа да се дода, већ онда када нема ништа да се одузме, јер она нема граница али не подноси никакав несклад.

Иако се то не може доказати, очигледно је да апстрактна уметност има своје корене у православној иконографији, у муслиманским арабескама, у трансцендентном. Схватити ту првобитну везу значи оживети узајамну грижу савести. Извесно је да је лепота била универзално проституисана и контемплација профанисана. Уметнички академизам, исто као и академизам теологије и говорништва, академизам хришћанског живота, сви ти академизми су изазвали праву побуну, страствено трагично истраживање истинитог. Али свака побуна носи у себи своју властиту трансцендентност, пакао постоји само светлошћу која светли у тами; надање супротном, дијалектика пакленог Покајништва, избија силовито из пригушене патње. Огромни рушилачки подухват својствен апстрактној уметности нека је врста аскетизма, очишћења, проветравања. Она је нека врста одговора чистоти душе, носталгија за изгубљеном невиношћу, жељи да се пронађе бар један зрак или блесак боје која не би била упрљана двосмисленом саучесничком фигуром одоздо.

Није ли њено одбацивање форми овог света, њена дубља жеђ, неодољиво тражење нечег „сасвим другог“? Она оглашава немогућност да се живи као уметник у атеистичком затвореном свету, радећи над „мртвом природом“ која више није материја васкрсења. Због свега тога модерна уметност је врло значајна. Она је донела ослобођење од сваке предрасуде. Она је избацила орнаменте и споредне ствари, она је срушила академске ужасе последњих векова, убила лош укус XIX века, и у томе је она освежавајућа. Спољашња форма је ослобођена. Али на том ступњу никаква еволуција више није могућа, кључ тајних веза је изгубљен, раскид између сакралног-трансцендентног-божанског и религиозног-иманентног-људског је тако радикалан да се више не може једноставно прећи из једног плана у други. Приступ унутрашњој „софијанској“, небеској форми, контемплација, сазерцање кроз транспарентност невидљивог у видљивом осујећена је преградом на којој се налази анђео са пламеним мачем. Само још крштење огњем може васкрснути уметност у светлости последњих испуњења.[4]

Заустављање иконографије, у њеном полету од XVII века, носи огромну одговорност за судбину модерне уметности. Самим својим ћорсокаком, ова уметност изражава очајничко очекивање чуда. Чудо као и свако чудо је непредвидљиво у својој форми. Оно је можда у девичанском погледу светитеља: у шаци земље оно види муњеносни траг Духа који, некада, у тој влажној земљи вајаше лице првог човека да би могао да прима светлост божанског погледа. Модерна иконософија је позвана више него икада да поново пронађе стваралачку снагу древних иконографа и да изађе из укочене уметности „кописта“. Ако је свет изгубио сваки стил као израз универзално људског и духовног заједничарења душа, слика Бога нам данас намеће свој стил да бисмо тумачили наше време у његовој светлости. Верна својим коренима, али део еона Педесетнице, хоће ли икона знати да затвори свој светотајински круг са јеванђељем Парусије и људским лицем Тројичног Бога?

Литургија нас учи данас више него јуче да се уметност распада не зато што је она дете овог века, већ зато што је непослушна њеним свештеничким функцијама: да прави богојављенску уметност, у срцу изневерених и покопаних надања, да постави икону Анђела Присуства, у „хаљини украшеној“ свим бојама, то је свето лице Богочовека, а с друге стране то је жена обучена у сунце, „Радост свих радости“, она која се бори против свих туга и разлива нежност без престанка.

Текст преузет из: Градац, 82’83’84 – Часопис за књижевност, уметност и културу, година 16, Чачак, мај – октобар 1988. (троброј приредио др Амфилохије Радовић)

Павле Николајевич Евдокимов (Санкт Петербург, 1900 или 1901 – Париз, 1970) био је руски православни теолог и теолошки писац

________________________________________________________________________________

УПУТНИЦЕ:
[1] Византијски Христос, ελκσμενος, понижен и измучен, сам врши своје последње успињање на крст као Господ свих ствари. Св. Јован Златоусти каже: „Гледам Христа распетог а видим Цара“. Исус човек бола, у срцу самог долоризма, напуштен је од духа Светог као Христос Андернаха из Келна, као победник Христос из Препињана. У тражењу реализма XV век још више истиче слику патњи и смрти, појављује се култ пет рана, Свете крви, инструменти страдања. Христос напуштен ту чека своје муке и, Дева Пиета коју ни један голуб не подржава у њеном болу.
[2] L. Boyer, Западни католици и византијска литургија, у Dieu-Vivant, бр. 21
[3] OR. XXXI, 8; P.G. 36,141 B
[4] Види одличну анализу W. Weidle у његовој књизи Les Abeilles d` Aristée

Избор, наслов и опрема текста Нови Стандард